导言： 中国古董地毯被业内人士称作“软黄金”，它用料考究、工艺精湛，又不似瓷器、玉器般坚固，极易朽损，故而尤为珍贵。可惜这种古董在中国的市场一直低迷，乏人青睐。我们不妨听听故宫的专家从宫廷地毯的故事讲起，引领我们来欣赏这向来被人们忽略的“地面上的艺术”……
正文： 麦克?弗郞西斯（Michael Franses）是一位收藏中国地毯的英国收藏家，当他如约随我来到故宫的库房要参观故宫收藏的宫廷地毯时，我见他左手提着防毒面具，右手挎着橡胶的连体工作衣——看来他是早有准备，知道未经处理的收藏地毯会是什么状况。走进库房，我留给他装备自己的时间，就去招呼临时请到的工程队师傅们把苫地毯的塑料布揭开，处理一下与地毯同享时间维护的那些尘土。谁知麦克哪顾得上穿工作服，一边喊着“轻点、轻点”，一边跟我们一起小心地拉扯地毯上的塑料布，没等小山似的地毯堆完全露出面目，麦克先生已经激动地跪在地上——他说，“我看到最完整的中国古地毯了。”
不是“十七”是“七十”
麦克先生出身于地毯收藏世家。他的祖父是一位经营丝织、毛织品的商人，同时收藏古老的丝毛织品，他生活的年代正是在中国清末，一方面，中国的丝绸、地毯从最先开通的广州口岸通过东印度公司流往英国，另一方面，殖民战争的掠夺和此后强行打开的中国口岸，也让更多美丽的中国地毯出现在大不列颠的土地上。中国的地毯艺术征服了麦克的祖父，这位毛织品收藏家开始收藏中国地毯。麦克先生从父亲手中继承的家族遗产，除了一家纺织艺术出版社，再就是地毯，而其中的中国地毯就有六百多件。不过，麦克先生收藏的中国古地毯多是残片、小片。他想要编辑出版《世界地毯——东南亚分册》，当然需要更完全的中国地毯的内容，1999年6月，他来到北京故宫。
来北京前，有位日本人为麦克先生提供了一份故宫地毯的照片，来到故宫后，麦克先生把这17张照片的复印件递给我。我告诉他，照片上的这些地毯不是原件，而是1993年的复制品。麦克于是迫不及待地追问这17件地毯原件的状况。我告诉他，原件还在，毛织品怕退色、生虫，逐渐被复制品替换掉了。听到这儿，他的情绪激动起来，急迫地追问，原件收起来之前洗过没有？使用过的地毯必须清洗干净，经过零下30度低温冷冻72小时后才能收藏，收藏地毯的库房要保持恒温、恒湿……这是我很感兴趣的话题，同时也为他对地毯的热情所感动。麦克先生打开他的手提电脑，向我们展示不同地毯的护养方法，他一会儿用手比划，一会儿又在纸上画图，语言不通的障碍丝毫没有影响我们的交流。
在我开始着手故宫地毯的研究时，故宫地毯的收藏保管还没有进入正轨。当时，尺码在20平米左右的小块地毯，存放在故宫地库的铁柜抽屉里，而尺码大约在40—60平米的大块地毯，上世纪70年代末被集中保管在御茶膳房的库房。因为一直没有足够的人力来翻动、清理这些大块地毯（一块地毯对折卷起来雄厚得像个牛腰），当年清室善后委员会只给每块毯子挂一个木牌，现在地毯上挂的仍旧是木牌上的老号。虽然早在五六十年代，故宫的同仁们曾对丝、麻、毛等毯类进行过研究，但是有关地毯工艺和使用情况的文献资料和历史记载实在很少，研究确有难度，20世纪90年代，故宫编辑文物精品“六十卷”，唯独没有地毯。
麦克先生的来访，我感觉这是个让故宫收藏的古地毯重新得到清理、保护的契机。我告诉麦克，“那17件地毯的原件都在库房里。但库房里收藏的清代宫廷铺用过的地毯不只这‘十七’件，而是——”我用手比划着将“十”与“七”两个数字颠倒过来，麦克瞪大了眼睛，像小孩子似的追着我问，“让我看看可以吗？通过什么手续能让我看到？” 我答应了他，并按照院里规定的程序，为他办理了专家入库观摩文物的一系列手续。于是，出现了文中开头那一幕。后来，我们接受了麦克先生的建议，结合我们自己的保管方式，将这些宫廷地毯晾晒、吸尘、熏蒸，重新清理、查整，这批地毯的收藏情况基本得到改善。自此以后，故宫的宫廷藏毯给世人打开了一卷地毯文化的华丽篇章。
踩在脚下的灯厢
倦勤斋是故宫乾隆花园的一处重要建筑，是当年乾隆皇帝为自己退位后准备的冬季休闲住所。这座建筑内部装饰相当奢华，是故宫内最具特色的。尤其是西部四间套间，由宫廷画师、欧洲传教士画家郎世宁借鉴了欧洲教堂中的天顶画和全景画的形式，将房间墙壁和天顶绘制成布满彩绘竹篱和藤萝的通景壁画。2002年美国“世界文化遗产保护基金会”将倦勤斋作为世界文化遗产保护项目，投资维修，复原乾隆初建时的原状。倦勤斋室内空间比较狭小，房间光线也较暗，当室内墙壁和天顶修复工作基本完成后，我提出可以在房间内铺上宫中常见的姜黄色底、饰有深色缠枝莲纹的地毯，来增加地面的亮度。但是，不赞成的意见来了。倦勤斋的室内装饰已经营造出欧洲巴洛克艺术的豪华氛围，通天到地的蓝紫色藤萝花和彩绘竹篱体现出奇妙的立体感和艳丽的视觉效果，再在壁画前铺上缠枝纹饰的地毯，会不会产生眼花缭乱的感觉？会不会喧宾夺主？美国基金会的代表南希女士直接提出了不铺地毯的意见。
我与几位同事相信铺上地毯会有不同的效果。我们试着用小块地毯拼接成形铺在倦勤斋的地面上，谁能想到，整个倦勤斋的房间一下子亮起来了！没有什么“喧宾夺主”，更没有“眼花缭乱”，当室内的地面上铺上颜色图案相称的毯子，倦勤斋整个成了浑然一体的艺术品：室内的景物在地毯的烘托、渲染下，不仅使有限的空间显得豁然宽敞，令人心旷神怡，通景画在华贵的地毯的映衬下还增加了纤巧细腻之感。木雕髹漆成斑竹状的竹篱笆墙、竹篱圆门以及透过竹篱看到的宫殿庑顶和繁茂的紫藤箩架越发显出艺术的光华，两只飞临的喜鹊、粉色的牡丹花、悠闲的丹顶鹤看起来更有优雅的风韵，整个倦勤斋立即显出皇家御苑的风采。
地毯的神奇效果令在场的同事惊叹不已。美国的南希女士当即宣布：收回原来的意见。于是，经过精心地设计、规划，倦勤斋殿内铺上了地毯！可见，“地面上的艺术”绝不输于墙壁和天顶的修饰；地毯，真像是踩在脚下的“灯厢”，可以点亮整个房间。这一点，在古老的宫廷装饰艺术中得到最好的体现。其实，故宫博物院的明清藏毯又何止御茶膳房库房中的七十件，所有毯类文物，包括地毯、炕毯、壁毯及多种用途的毯足有一千多件。在历史上，紫禁城曾经历过“凡地必毯”的辉煌景象。地毯是重视觉效果的艺术品，讲究制作精美，更讲求颜色的搭配，体现色相的对比之美。故宫建筑红墙黄瓦，宫廷毯子就以红、黄颜色为主，将各个宫殿烘托得色彩协调，华贵大方。
皇上是“艺术总监”
就像关心宫廷瓷器艺术品的烧制一样，大清皇帝们也相当关心宫殿内的毯子艺术。这不，曾亲自组织珐琅彩瓷器生产的“超级瓷器发烧友”雍正皇帝，这天盯上了脚下的地毯，下御旨不让在殿内铺龙纹毡毯，“铺地龙毡与人脚踏不宜。将现有龙毡另有用处且用，嗣后不必做毡。”脚踏“龙”纹不合适？那皇上您看铺什么合适呢？“尔等传与海望画花毡样呈览，朕看准照样成造”。十多天后，内务府主事海望拿着所画的四张不同花卉毡毯纹样进呈御览。
雍正皇帝批示：“此花毡样俱好，但花纹太细了，恐其难染。尔将此样收，或做坐褥、或做毡子时用。再照龙形大小改画花卉毡样呈览。”看来，皇上是要求花卉纹饰也要做得有龙纹的华贵大气。雍正五年（1727年）十月初一日，海望又将“东一路屋内通景画壁前吉祥草花样毯子两张”呈皇上御览，雍正皇帝批曰：“周围的万字景边不好，着另画碎花，其底的颜色不必染黄。再圆明园殿上的毯子花样不好，尔等亦画样，俟岳钟琪（时任西北大将军）来时，将此两样交岳钟琪织造。” 不但花样纹饰的细节要钦定，谁人织造也要钦点，皇上对毯子的看重可见一斑。
皇上着西北大将军岳钟琪织造毯子是有讲究的，他要的是用西北地域特产的羊毛、以悠久的工艺织出的优质毯子，也就是今天所称的“新疆毯”。岳钟琪也的确不负帝望，他监制的毯子中有一种成为宫廷毯中的极品，即“盘金线银毯”，被铺于圆明园殿上。在长4米、宽6米的毯面上，棕红与蓝色为主色调的宝相花纹、团锦花纹以规整、对称的几何线条联接，已经构成色彩鲜明、典雅华贵的彩花式图案，而图案的浅驼色底又闪放着星星点点的金光，毯边的锦纹图案以银白色作底，则银光暗含，时时闪烁。
这样的地毯铺在奢华的圆明园殿上，当是华彩弥彰，富丽堂皇，尽显皇家气派！除了天子，谁人敢置足于其上？织作这种“盘金线银毯”先要制做金线：把赤金捶打成极薄的薄膜，老法子一两赤金可打一亩地大小的膜，再把膜切割成5毫米宽的金线，每根金线仅有4根头发那么粗，把它缠绕到纱线表层而成。如此制成的金线、银线用来织毯，簇立的绒毛加强了密度，毯面金镶银缠，真可谓“精美绝伦，巧夺天工”。
皇家用毯除了雍容奢华，终还要体现天子龙威。与抑“龙纹”喜“花草”的雍正不同，乾隆皇帝最爱龙纹毯。像他爸爸一样，乾隆也要钦定毯子的花样。乾隆三十四年（1769年），额驸福隆安向皇上报称乾清宫地坪台上铺设的“栽绒木红地五条龙地坪毯”粗糙残旧，“应另行织换”。数日之后，造办处皮库库长四德、五德等人便将备选的“番草样”、“云龙样”两种画样呈皇上御览。乾隆皇帝看后下旨：“地坪毯照样织做，其踏跺上毯子准云龙样织做。”于是，从地坪到台阶，全铺上了龙纹毯——朕踏的就是龙纹！乾隆时期，宫中用龙纹毯达到高峰。
在皇帝举行政务活动的太和殿、中和殿、保和殿，甚至乾清宫的金砖地面都满铺龙纹毯。要铺满这等宽敞的大殿，一般要用十几或二十几块地毯拼接，每间柱之间铺一块，遇柱础处随形挖弧衔接。地坪上铺龙纹毯，地坪上的宝座上铺龙纹座垫、靠背和脚踏垫，正中宝座前则是最大最完整的一幅龙纹地毯。整座大殿大小龙毯匀称协调, 与殿堂内的雕龙藻井、龙纹天花、龙纹殿柱交相呼应，浑然一体，皇帝的宫殿俨然成了龙的世界。沿袭了满族人过冬以毡毯围挂四壁以保暖御寒的传统，清代故宫冬季殿堂、寝宫的墙壁、门口、窗户也要张挂壁毯。爱作诗的乾隆皇帝有一首《冬夜》诗，诗云：“帘幕重重下，兽炭旋轩燃；犹恐寒侵肌，向火争趋前……”诗中的“帘幕”可不是寻常人家张挂的棉帘子，而是华贵的“壁毯”。
这些阻挡外面寒风、维护室内温暖的壁毯，更具有室内装饰的重要功用，很为皇上看重。日理万机的皇帝会下旨“指导”某宫殿某处壁毯的张挂事宜，在清代内务府造办处活计档中，就有多处这样的记载。比如圆明园大水法十一间楼下有两个房间本来挂的是西洋绘画挂毯，但乾隆帝觉得“挂西洋毯子不合尺寸”，就命人重新织作。
其实乾隆皇帝很喜欢西洋毯子。富于异域艺术品味的西方壁毯，以外国使团贡品或者礼品的形式在清代来到中国。比起东方毯，西方用毯更为重视其装饰效果，清宫毯子的功用和品味也因此深受它们的感染。乾隆中期，法王路易十五将一幅名为《中国色彩》的壁毯，作为礼物送给中国皇帝。乾隆帝为张挂这套西洋壁毯，于乾隆三十四年（1769年）特意将圆明园远瀛观进行了内部改建，可见蕴含艺术品味的毯子作为建筑装饰构件在乾隆心中的重量。
织匠手中的“调色板”
故宫的藏毯中有这样一张大型“人物挂毯”，纵2.3米，宽4.2米，挂毯的构图以写实的手法描绘了古人最为常见的合家欢聚过新年的情景：一座宽敞的庭堂中戳灯高照、牡丹盛开。古朴的翘头案上摆放着觥、炉、提匣、如意，瓷瓶里插有松枝、竹叶和梅花，案前雕花圆桌上摆放着苹果、石榴等各色新年干鲜果盒，年味十足。庭堂中的人物则个个神彩灵动：十余名儿童在庭中尽情嬉戏，服饰华美，神态各异。他们有的打鼓，有的敲锣，有的放鞭炮, 有的吹锁呐, 有的持梅、有的端杯、有的捧印、有的秉烛，还有的正围在大人们身边讨要“压岁钱”，充满了节目的欢乐气氛。雕花圆桌边坐着一位长者，他左手持如意，右手把酒碗，眉宇疏朗、目光睿智、胡须飘逸，正慈祥地注视着天真无邪的孩童们。长者对面的妇人们或站或坐，身态姿势清俊闲雅。她们神情安逸，面露微笑相互顾盼，体现出一种相濡以沫的亲情。有的妇人把婴儿抱在怀里、背在肩上，目光中充满了舔犊之情；有的妇人笑观孩童玩耍， 面露惊奇之色……整幅画面体现了“一家多富贵，荣华降吉祥”的美好景象。
借助儿童形象表达多子多孙、子孙幸福、全家团圆之愿望的绘画题材，兴于唐盛于宋。这幅挂毯中的人物头上戴卧兔帽、风帽和包巾、幞头，身上穿交领、圆领衣，风格宛如宋人之作。但是，画面中的黄地青花梅瓶、紫檀木提匣、白玉如意及桌、椅、案、凳等家具，都是清代宫廷常见的生活用具与陈设，在故宫现存的文物中都能得到对应。尤其是画面中出现了“金瓯永固” 杯和“玉烛长调”烛台，这是清代皇帝在新年第一天行开笔仪时使用的器物，可见挂毯中想要描绘的是清代宫廷的“岁朝图”。
这幅挂毯的图案是根据范本织出来的，其范本极可能是乾隆时期的宫廷画师姚文翰的手笔，与姚的《岁朝欢庆图》画法与风格极为相像——所以有研究者认为挂毯中那位飘逸的长者便是影射乾隆本人，而这幅挂毯原本就张挂在乾隆皇帝的寝宫养心殿。姚文翰的原画画法严谨，设色精丽，艺术表现手法纤巧清秀，人物描绘细腻精致，清廷的工匠艺人能够将画作复原在毛毯之上，人物造型特征准确，毛发晕染一丝不苟，毯上的“画风”与画家笔下的画风如出一人之手，这就不仅是在毯上仿画，更是高超的艺术再创作。
这种艺术再创作依托于一种古老的织毯技术，叫作“缂毛”。缂织的方法是，先在简便的平纹木织机上安装好“经线”，即纵向的毛线，经线下衬画稿范本，织工用毛笔将范本画样的彩色图案描绘在经丝面上，然后再分别用长约10厘米、装有各色丝线的舟形小梭依花纹图案缂织纬线，根据纹样的轮廓或画面色彩的变化，不断换梭。这样的缂织能自由变换色彩，所以特别适宜织作书画作品。缂织毛毯只显彩纬而不露经线，彩色纬线充分覆盖于织物上部，织后不会因纬线收缩而影响画面花纹；织物上花纹与素地、色块与色块之间呈现一些断痕，会产生如雕似刻的奇特立体效果，这又是平面书画所不可匹敌的。
古老的缂毛工艺至晚在汉代就有了，1930年英国人斯坦因在新疆古楼兰遗址发现一块汉代奔马缂毛织物，彩色纬纱奇妙地缂出奔马和卷草花纹。这件现存最早的“通经断纬”的织物现藏于英国皇家博物馆。缂毛技艺到清代已发展得相当成熟，我们不妨就看看乾隆时的这幅“岁朝欢庆”缂毛挂毯：挂毯以黄为底色，人物的帽子和头饰俱用宝蓝色，与白、粉、红、蓝、绿等色的衣服形成柔和的对比，色彩淡雅明快。而且，挂毯中还使用了晕色技法，使织物纹饰的色彩渐次过渡，层次丰富。工匠们是用颜色不同的毛线合股形成细微的晕色差别，不仅显示出色层的婉转圆顺，富有立体感和装饰性，也使毯面的景物、人物形象逼真，几乎是将复杂的绘画技法用纤细的经、纬线“临摹”到毯面上。色彩有限的毛纱被缂织出了无限的色调，且用色巧妙、自如，各种色别的毛纱线在工匠们的手里真如同画家手中的调色板——清代织工的技艺何其精湛！称他们是艺术家毫不夸张。
古董地毯“有前世无今生”
今天的人们谈起地毯，多半首先会想到历史悠久、享有盛誉的波斯地毯，而古老的中国地毯至今仍受冷落。其实早在三四千年以前，我国北部古老的游牧部族已经开始用羊毛捻线、编织成毯，用来铺地抵御寒湿，用羊毛编织的“席”、“罽（ｊì）”等织物，就是地毯的前身。汉代的“丝绸之路”上，中国地毯曾同丝绸一样横贯中西，流动在中外交流的大军中。同时，罗马、印度以及波斯、阿富汗的地毯编织技术和使用文化也影响着中国人的生活，地毯远销中国腹地。到唐代，山西、四川、云南、安徽等地也开始生产毛织地毯和丝织地毯。
地毯收藏家徐彩春先生谈起中国古董地毯，说它是“不计成本”的工艺。首先，古地毯选料精良，分布于今天宁夏、新疆、内蒙一带的长绒羊毛才可以织作地毯，也就是我们今天所说的古董地毯“宁夏毯”、“新疆毯”、“包头毯”、“榆林毯”。那时的羊自由自在地放养在西北部广阔的天然草原上，草儿品类多样，羊儿健康成长，产出的羊毛纤维均匀、手感柔软，织出的毛毯踏上去极富弹性，且愈用愈熟，感觉愈佳。染羊毛的染料也是从天然植物和矿物中提取，这种“草木染”源于古人的意外发现，漫山遍野花果树木的根、茎、叶、皮都可以用温水浸渍来提取染液，其中甚至不乏稀有名贵的中草药材。比如植物蓝草可以提取靛蓝，而名贵的草药藏红花则是传统的地毯染料。天然染料染出的地毯不但颜色纯洁艳丽、色泽柔和，而且不伤毛质，颜色能够历久不褪，泛出柔润的光泽。
这样考究的地毯深受历代王公贵族的喜爱，从现存史料可知，在馆阁楼堂铺地毯，到明代时已成为权贵富豪的生活时尚，而地毯的织造艺术在明清宫廷则达到了雍容华贵的极致。 可惜，古地毯织作技艺的传承并不顺畅。近代始，中国战乱频仍，许多高级工匠避乱隐身。而且，古代中国匠人的技术传承有一个不太好的习惯，就是害怕“教会徒弟饿死师傅”，要“留一手”，这样代代相传，就造成一些宝贵的技艺失传。“提取天然的植物色染毛线，今天也可以做到，但是古代人所拥有的‘固色’绝技却已然失传，”徐彩春深感遗憾，“我们今天的仿古地毯已经无法再织造出百分百植物染色了，因为无法固色，会褪色。”失传的又何止是固色技术，当年岳钟琪监造的盘金线银毯，今天也已无法复制。清代古地毯颜色鲜明、亮丽，即使百多年的时间侵蚀，也无法磨灭它们的光辉，而相比之下，今天仿制品上的“金丝银线”却显得色相不正，黯淡无光。
2010年7月，杭州西泠印社春拍18-20世纪东方手工古董毯专场上，70多件波斯地毯以83%的成交率圆满落槌，其中一条塔伯利兹皇家地毯以100万元的高价成交。而中国的古董地毯在一些拍卖场合上成交价却往往只有几万元。中国古地毯的艺术价值与波斯地毯真的相差如此之远吗？
我们无法得出结论，因为二者所处的交易平台并不对等。事实上，中国古董地毯的市场一直处于边缘状态，乏人关注。20世纪50年代时，中国外贸部门每年组织各地的分设机构，将产于宁夏、内蒙、新疆的古地毯出口。存于北京民间的一些古董地毯，在“文革”时期也被严重损毁。有收藏家甚至认为，中国古董地毯的货源恐怕都集中在欧美，中国从政府到民间对古地毯的价值“严重低估”。徐彩春先生收藏经营古董地毯二十余年，其间有不少外国人来购买他的古地毯，但他不舍得卖，“中国境内现存古地毯恐怕仅有不到两万件，卖出一件少一件了，”他说。
有人认为，当代新织作的地毯同样用料高档、织作精美，售价常常高达上百万，何苦追捧那些面临朽败的古地毯？道理很简单，千百年前的毛织用料因为自然环境的改变已经不可复制，古老的织染技艺也不可复制，古地毯所承载的历史细节更不可复制。徐彩春说，古代织毯的工匠不同于现代商业社会的企业员工，他们的心是静的，手下的活儿乃是用心做的，这恐怕也难以复制。钟情于中国古地毯的麦克先生则认为，传统的中国纺织艺术随着18世纪的结束而结束，这种结束是艺术语言的消亡。人们以后的创作都不叫创作，只能定义为制造，无生命力的复制与功能的转变是艺术语言消亡的内在原因，取而代之的是经济发展促进之下的技术改良，那不是艺术。麦克先生的话也许过于悲观，但令人警醒。（转自中华遗产 余荣培 编辑）
上一篇:新疆博物馆展出清代古旧地毯 下一篇:古董地毯“有前世无今生”
